Edward Hopper, 22 Temmuz 1882’de New York’un Nyack kasabasında, orta sınıf bir ailede dünyaya gelir. Babası bir manifaturacıdır. Beş yaşında resim yapmaya başlayan Hopper’in on yaşına geldiğinde yeteneği keşfedilmeye başlar. Çok küçük yaşlarda illüstrasyon kitaplarındaki resimleri kopyalar. O yıllarda, çevresindeki insanlar onun resimlerinde, Nyack limanının ve Hudson Nehri’nin önemli bir etkiye sahip olduğunu düşünür.
Edward Hopper, 1899 yılında liseden mezun olduktan sonra sanat eğitimi almaya karar verir. Ailesinin bu konuya dair resim sanatının finansal yönünü göz önünde bulundurması uyarısı dışında hiçbir itirazı olmaz. İlk olarak New York İllüstrasyon Okulu, ardından New York Sanat ve Tasarım Enstitüsü’ne giderek resim eğitimi alır. Üniversite sürecinde gelir sağlama amacıyla ilk olarak resim öğretmenliği yapar. Daha sonra, bir reklam ajansında illüstratör olarak çalışır. Bu işi sevmez, çünkü başka insanların isteğine göre çizim yapmak ona sıkıcı gelir. 1906 yılında üniversite eğitimi tamamlandıktan sonra kendini sanat alanında geliştirmek ve aldığı eğitimin üzerine yeni donanımlar eklemek için Fransa’ya gider.
9 yaşındaki Hopper bu resmi 23 Ekim 1891 tarihli karnesinin arkasına çizer.
Edward Hopper
1910 yılında Amerika’ya geri dönen Edward Hopper, Washington’a yerleşir. Ekonomik sebeplerden dolayı tekrardan illüstratörlüğe başlamak zorunda kalır. Hayatı, bu süreçte kendi istediği gibi ilerlemediği için duygu durumu ve ilhamı da bu dönemden oldukça negatif yönde etkilenir ve depresyonla mücadele etmek durumunda kalır.
Hopper, 1915 yılında resim yapamaya başlar ancak gravür ve suluboya tekniğine yönelir. Hopper’ın gravürleri, ileride ünlü bir ressam olmasını sağlayan resimleri gibi, bir anlamda kent insanın yabancılaşması ve mutsuzluğunu sergiler. 1920 yılında ilk kişisel sergisini açar fakat hiçbir eserinin satılmaması nedeniyle bir süre resim yapmaktan uzak durur.
Soir Blue, 1914
İsmini Arthur Rimbaud’nun şiirinden alan bu tablosu, Edward Hopper’ın Fransızca isim verdiği tek eser. Hopper’ın Mavi Gecesi, birçok yönden diğer eserlerinden sıyrılır. Paris’ ten döndükten sonra yapmış olduğu bu resimde Paris’in sosyal yaşantısından kişileri betimlenmiştir.
Gözler hemen masada hüzünlü bir şekilde oturan beyaz giyimli Piyero’ya (palyaço) takılır. Sağda şık giyimli aristokrat bir çift, yanlarında oturan ve sigara içen palyaçodan gözle görülür bir şekilde rahatsız oluyorlar. Palyaçonun karşısında, üniformalı bir asker ve muhtemelen bir sanatçı ya da entelektüel olan bir adam oturuyor. Sahnenin arkasında ise abartılı makyajıyla bir fahişe, kibirli bir ifade ile palyaçoya bakıyor. Bu sahnenin solunda, görünüşe göre meydana gelen sahneden habersiz yalnız bir adam oturuyor.
Bu karakterlerin her biri, Paris toplumunun farklı bir katmanını simgeliyor adeta; her biri birbirinden o kadar farklı ki. Resimdeki figürler birbirleri ile ilgili değiller, figürler arasında iletişim yok, Hopper resimlerinde aslında mutlu olan kimse de yok. Piyero tiplemesi bir başınalığı ve yalnızlığı çarpıcı bir şekilde gösteriyor. Piyero (Pierrot) tipi toplumsallaşamayan bireyi ifade etmek için oldukça etkili bir prototiptir. Piyero tiplemesi Paul Klee, Max Beckmann, Picasso, gibi ressamlar tarafından da betimlenmiştir. Piyero, palyaço ve cambaz toplumun ikiyüzlülüğüne bir gönderme yapmaktadır. Gerçek duyguları gizleyip toplumsal gerekliliklerle yaşamayı temsil eden bir semboldür. Ancak tüm Hopper tablosunda olduğu gibi, hikayenin detayları izleyicinin hayal gücüne bırakılmıştır.
Night Shadows 1921 (Gravür)
1914 yılında öğrenciyken tanıştığı Josephine Nivison da, Edward Hopper gibi ressamdır. Resimleri, Picasso, Modigliani ve Man Ray gibi sanatçıların eserlerinin yanında saygın New York galerilerinde sergilenir. Hatta 1923 yılında Brooklyn Müzesi, Josephine Nivison’u, Georgia O’Keeffe ve John Singer Sargent’ın resimlerinin yanında, suluboya çalışmalarıyla yer alması için davet eder. Oysa o yıllarda Hopper, yaşamını reklam dergilerinde çalışarak idame ettirir. Resimleri satmayan, tanınmayan biridir. Josephine, Hopper’i fark eden ilk kişidir; Brooklyn Müzesi küratörlerini onun resimlerini de sergiye eklemeleri için ikna eder.
1924 yılında Hopper, Josephine Nivison ile evlenir; birçok resminde modeli olur, resimlerinin çoğunun adını koyar ve menajerliğini yapar. Ancak ne yazık ki, bu evlilik Josephine’nin resim kariyerinin sonu olur. Washington’da bir binanın en üst katında yaşarlar. Tuvaleti, buzdolabı olmayan, ısınmak için en alt kattan kömür taşınması gereken bu ev-atölyede, kimseyi görmeden konserve yiyecekler tüketerek yaşarlar. Günün 24 saatini, haftanın yedi gününü tam üç sene boyunca beraber geçirirler. Hiç çocukları olmayan çiftin, böylesi bir yaşam içerisinde inişli-çıkışlı bir ilişkisi olmaması imkansız görünüyor.
Hopper ve Josephine’nin evliliklerinde şiddetli tartışmalar, hatta bazen saldırganlıklar söz konusudur. Öyle ki Josephine, kocasını tırmalar, ısırır. Hopper da ondan geri kalmaz, karısının yüzüne tokat atar, döver, vücudunu yara bere içinde bırakır. Ancak bu aile içi şiddet eşler arasında şaka konusu haline de gelir. 25. evlilik yıldönümlerinde Josephine kocasına her ikisinin de askeri bir ödül olan Croix-de-Guerre’yi (Fransız Savaş Haçı) hak ettiklerini söyler, Edward da oklava ve kepçeden haç şeklinde bir arma yaparak şakayı sürdürür.
Edward Hopper, Josephine Nivison, 1932
Apartment Houses, 1923
Bu resim, Hopper’in 1920 yılında Whitney Studio Club’da yapılan ilk kişisel sergisi için yaptığı bir suluboya çalışması. Hopper, bu resminde de olduğu gibi mekanları ele aldığında da sıkışmışlık hissiyatı yaratır. İnsana içinden çıkılması zor bir durumda olduğunu hissettirir. Dış ve iç mekan arasında bir oyun yaratan Apartman Evleri adlı bu eserinde, açısal perspektif ile izleyiciyi bir apartmanın içinde ev işleriyle uğraşan bir kadına yönlendirir. Arka penceredense, kentsel dünyanın mahremiyet eksikliği hissi taşıyan başka bir apartman görülür. Bu eseri Pennsylvania Akademisi’nde 1923 de sergilenir, satın alınır ve Hopper’ın bir müze koleksiyonuna giren ilk eseridir.
House by the Railroad, 1925
Edward Hopper’ın resimleri gerek renk, gerek ışık ve gerek kompozisyon gibi çeşitli yönlerden, sanatın birçok farklı alanındaki insanlara ilham kaynağı olur. Birçok sanatçı, film afişlerinde, film sahnelerinde, Hopper’dan ilham alarak eserler üretir. Edward Hopper’ın, House by the Railroad isimli çalışması Alfred Hitchock’un Psycho filminin afişine ilham kaynağı olur.
Drug Store, 1927
1927 yılında Edward Hopper ilk otomobilini alır, elden düşme bir Dodge 25’tir bu. Karısıyla Amerika’nın birçok yerini gezerler ve bu araba Hopper için tekerlekli bir atölye olur; özellikle de suluboya çalışmaları için. Fakat diğer ressamların aksine o menzili değil, güzergâhı resmeder; ucuz moteller, telgraf direkleri ve benzincilerle ritimlenen, konusu yol olan birçok tablosu bulunur.
Automat, 1927
Yalnız başına kafeteryada oturan kadının arkasında kalan ve kompozisyonun büyük kısmını oluşturan cam, aydınlatmaların yansıması dışında neredeyse tümüyle siyah bir leke halindedir. Yansıyan ışıklar ve resmin sağında bir kısmı görünen sandalyeler mekânın geriye ve sağa doğru devam ettiğini hissettirirken, aynı zamanda figürün tek başına olduğu izlenimini verir. En önde duran boş sandalye de bu duyguyu güçlendirir. Sarı şapkası ve kürklü yeşil montuyla kapıya en yakın masada oturan, kahve içmek için uğradığı bir mekânda bile eldiveninin tekini çıkarmayan figürün bu hali kısa bir süre için orada kalacağını düşündürür.
Sanatçının resme verdiği Otomat ismi mekânın, ABD’de ilki 1912 yılında açılan ve madeni para ile çalışan makineler tarafından yiyecek ve içeceklerin dağıtıldığı otomat kafeterya olduğunu anlamamızı sağlıyor. Resimdeki öğelere bakıldığında; acelesi olan bir kadın, yalnızlık vurgusu ve otomat adı verilen mekanik bir kafeterya öne çıkmaktadır. Bu üç öğenin doğrudan 1900’lerin Amerika’sını ve modern hayatı tarif ettiği açıktır. Bu sebeple sanatçının bu çalışması modern hayatın gelişimiyle yeni bir boyut kazanan makine-insan ilişkisi ve bu ilişkinin sonuçlarını anlattığını söyleyebiliriz.
Night Windows, 1928
Hopper’ın 1900’den 1905’e okuduğu New York Sanat Okulu’nda, öğretmeni Robert Henri öğrencilerine şunları söyler: “Düşük sanat sadece bir şeyler anlatmaktır; yüksek sanat, gece hissini verir. Birincisi bir kopya olmasına rağmen, ikincisi gerçeğe daha yakındır.” Gece Pencereleri, Hopper’ın bu kuralı ne kadar özümsediğini gösteren birçok tablosundan biridir. Hopper, şehrin sokaklarının ve binalarının, taş, tuğla, asfalt, çelik ve cam formları ve malzemeleri ve üzerlerine düşen ışığın etkisiyle ilgilenir. Işık, Hopper’ın ifade araçlarının en güçlü ve kişisel olanıydı. Formları modellemek, günün saatini tanımlamak, bir ruh hali oluşturmak ve gölge ve karanlık alanlarla kontrast oluşturarak resimsel drama yaratmak için resimlerinde aktif bir unsur olarak kullandı.
Dairesinde özel işleriyle ilgilenen Gece Pencereleri’ndeki isimsiz kadın, izleyicinin bakışlarından habersizdir. Resim, modern Amerikan şehrinin, yabancıların mahrem hayatlarına erişim ile kentsel yalnızlık ve izolasyon arasında sunduğu çelişkiyi ortaya koyar. Geceleri şehir, Hopper’ın 1920’lerin sonları ve 30’ların başlarındaki çalışmalarında sıkça görülen bir konudur. Resimde, üç pencerenin bileşimi, karanlık geceye karşı aydınlatılmış iç mekanın dramatik bir şekilde ön plana çıkmasına izin veriyor.
Chop Suey, 1929
ABD’de, o yıllarda Chop Suey, Çin yemekleri sunan üst kattaki restoranların çoğuna verilen isimdi. Bu restoranlar, şehir çalışanları, artık kadınların da dahil olduğu işçiler için çok popülerdi. Resim, bir restoranda masasında oturan iki kadına odaklanıyor; ancak her kadın yalnız, sessiz bir dünyada kendi düşüncelerinde kaybolmuş gibi görünürken, arka plandaki çift de benzer şekilde iletişimsiz görünüyor. Resim, dört figüre sahip olsa da, Hopper izolasyon ve garip dinginlik duygusunu tasvir etmeyi başarıyor. Birbirine bakan iki kadın konuşmuyor, arka plandaki erkek, aynı zamanda ifadesiz bir yüz paylaşan arkadaşına ilgi duymuyor. Yüksek görüş açısı ve hem pencereden görünen Chop Suey işaretinin, hem de soldaki kadının kırpılması, sahneye bir tuhaflık ve yabancılık duygusu katıyor. Resim, Amerikan dünyasına ait olmasına rağmen, on dokuzuncu yüzyıl Fransız resminin etkisi aşikardır. Hopper burada Van Gogh’un, Manet’nin kafe sahnelerine atıfta bulunurken; bunları modern Amerika’da eşzamanlı olarak güncelleyip yeniden konumlandırıyor.
Neon tabela, aşırı baskın bir şekilde olmasa da, kısmen eserin sağında sergilenir. Yan taraftaki bir çıkıntıya küçük bir lamba yerleştirilmiştir ve yukarıdaki pencereler ışığın içeri dolmasını sağlıyor. Bu nedenle diğer tablolarından daha iyimser bir havası var. Yukarıdaki bir panjur, pencerelerin üst kısmından gelen ışığın bir kısmını kısıtlar ve sanatçının tuvalin sağ üst köşesinden çapraz olarak gelen ışık gölgeleri izlenimi vermesini sağlar.
Tables for Ladies, 1930
Meyveler, çiçekler ve içeceklerden oluşan zengin bir panel, iyi aydınlatılmış iç mekanda, bir garson, canlı renklerle boyanmış yiyecekleri dizayn etmek için öne doğru eğiliyor. Bir kasiyer, kasada dikkatli bir şekilde işine odaklanmış. Bu iki kadın, yorgun ve mesafeli görünseler de ortak yanları ev dışında çalışan kadınlar. O yıllar için önemli bir durum bu. Daha önce halka açık yerlerde yalnız yemek yerken görülen kadınların fahişe olduğu düşünülürdü; bu algıyı yıkmak için “bayanlar için masalar” diye reklam yapılırdı; resmin ismi buna atıfta bulunuyor.
New York Movie, 1939
Bir sinema salonu ve giriş koridorunun birlikte tasvir edildiği resimde, gösterişli bir sütun bu iki alanı birbirinden ayırır. Resmin solundaki kırmızı kadifemsi koltuklardan sadece ikisi doludur. Koltukların ve tavandaki aydınlatmaların siyah beyaz bir filmin oynadığı ekrana doğru uzanışı mekânda derinlik hissi yaratır. Resmin sağında ise duvara yaslanan ve elinde fener tutan kadın teşrifatçı, sol elini göğsünün üzerine katlamış ve diğer elini yüzüne dayamış düşünceli bir halde durmaktadır. Sinema salonunun karanlığı ve ışıklı koridor arasında yaratılan tezatlık teşrifatçı ve izleyiciler arasındaki kontrastlığı da yansıtır. İzleyiciler aksiyon dolu bir dünyanın karşısında pür dikkat otururken, teşrifatçı zihnen o salonda bile değildir.
Hopper, net bir şekilde izleyiciden ayırdığı teşrifatçıyı ışıklar altında öne çıkarırken, modern bireyin yalnızlığını da vurgulamaktadır. Sağda yer gösterici, duvardaki aydınlatma ve perdenin arkasından merdivene geçilen kapı boşluğu bulunmaktadır. Solda ise tavanda arka arkaya sıralanmış aydınlatmalar, izleyiciler ve filmin oynadığı perde görünmektedir. Her iki tarafta da kullanılan benzer öğeler, birbirini çağrıştırmasının yanında gerçek ve gerçek olmayan bir dünya izlenimi yaratması sebebiyle birbirinden ayrılır.
Nighthawks, 1942
Hopper’ın en popüler resimlerinden olan Gece Kuşları’ndaki kompozisyon, sanki bir filmden alıntılanmış; her an canlanacakmış gibi. Sinemayla da yakından ilgili olan Hopper’in bu ayrıntılara sinematografik olarak yer vermiş olması bu ilgisinden kaynaklanır. Dışarıdaki karanlık sokaklara karşıtlık oluşturacak şekilde parlak bir florasan ışıkla aydınlatılmış bir lokanta görünür. 40ların başında popüler şekilde kullanılmaya başlayan bu ışık resimde hem lokantayı hem de sokakları aydınlatacak kadar güçlü bir parlaklık sergilemektedir. Lokantanın hemen üstünde ünlü sigara markası Phillies’in reklam tabelası görünür.
Resimde, figürlerin birbirleriyle ilişkisi olduğuna dair herhangi bir işaret yoktur, bu konudaki tek ortaklıkları aynı mekânda buluşmuş olmalarıdır. Üçgen bir tezgâhın ortasında bulanan restoranın tek çalışanı işini yapmakta ve sırtı bize dönük figüre ya da restoranın dışında bir noktaya bakmaktadır. Resmin solunda yüzünü göremediğimiz, sırtı izleyiciye dönük şapkalı ve takım elbiseli bir figür bulunmaktadır. Yan yana duran kadın ve erkek figürü muhtemelen restorana beraber gelseler de, Hopper’ın diğer çalışmalarında görüldüğü gibi birbirleriyle yan yana olmak dışında herhangi bir yakınlıkları yoktur. Restoranda görünen tek kapı bir çıkış kapısı olmaktan çok mutfak kapısını andırır. Ne restoran görevlisinin tezgâh arasından, ne de müşterilerin restorandan çıkabileceği bir kapının görünmemesi figürlerin bu mekân içerisinde tutsak olduklarına dair bir duygu yaratır. Bu duygu sanatçının diğer resimlerinde de görülen bireyin izolasyonunu anlatır.
Figürlerin yorgun, endişeli ve birbirlerinden kopuk halleri, savaş zamanı huzursuzluğuna bağlanır. Zira resmin Pearl Harbour saldırısı sırasında yapılması da bu sahnenin savaş dönemiyle bağlantılı olma ihtimalini kuvvetlendirir. Restoran dışında görünen, tanımlayabildiğimiz tek nesne olan yazar kasa da, bu bağlamda değerlendirilerek savaş zamanı Amerikan ekonomisi ile ilişkilendirebilir.
Edward Hopper’in, 1933-1952 seneleri arasında karakalemle yaptığı karikatürlerden birisi. Karikatürlerin hepsi sanatçının aile hayatına dair ayrıntılar içerir. Hopper bunları karısı odadan çıktıktan sonra geldiğinde görsün diye masanın üstüne bırakırdı. Resimlerde Edward, kendisini agresif saldırıların kurbanı olarak gösterir, karısının evle alakalı beceriksiz girişimleriyle ve sanatsal yeteneğiyle dalga geçerek çizerdi. Elbette bu karikatürler, önyargıyla, tek taraflı düşünülerek çizilen, az ve öz konuşan Hopper’ın kesinlikle baş edilemez olduğunu düşündüğü karısından aldığı bir çeşit intikamdı.
Office at Night, 1940
Saygın sanat müzelerinin koleksiyonlarına eserleri eklenen Hopper, 1930’lardan 1940’lı yıllara kadar oldukça beğeni toplar ve büyük ün kazanır. Sanat kariyerinde başarıyla geçen uzun yılların ve birçok ikonik esere imza attıktan sonra 1940’lı yılların sonlarına doğru resim yapma sıklığı azalmaya ve sağlığında bazı problemler yaşamaya başlar.
Rooms by the Sea, 1951
Deniz imgesi de Hopper’in resimlerinde yerini alır. Belki de düz ufuk çizgisi, geniş bir mavi düzlem sayesinde deniz, en Hopper vari konulardan biridir. Hopper’in resimlerinde deniz de, tıpkı mimari yapılar da olduğu gibi bir dekorun çok ötesindedir. Muhtemelen Hopper’in tarzı, deniz imgesinin çağrıştırdıklarını yansıtabilmek için en uygun tarzlardan birisidir.
Hopper, yazlarının çoğunu Massachusetts, Cape Cod’da geçirir. Orada, denize bakan güneşli, gözlerden uzak bir stüdyo tasarlar ve inşa eder. Bu manzara, Hopper’ın stüdyosunun arka kapısından görünen manzaraya benziyor. Ancak bazı eleştirmenler bu tablonun gerçek yerin tasvirinden çok, bir yalnızlık ve iç gözlem metaforu olduğunu ileri sürer. Hopper’ın en dikkat çekici görüntüleri gibi, bu sahne de aynı anda hem gerçekçi, hem gerçeküstü görünüyor. Kapıdan içeriye giren ışık ve evin konumu, oldukça sıradan bir nesneyi yalınlıktan ödün vermeden, sıra dışı bir hale getirir.
Morning Sun, 1952
Belki de yeni uyanmış ve yatağında oturan ve açık pencereden dışarıya bakan bir kadın resmedilmiş. Kadın, modern şehir yaşamındaki izolasyon, yabancılaşma ve yalnızlığı simgeliyor sanki. Resimdeki hüzne karşın, odaya dolan ve çıplak duvarların üzerinde gezinen güneş, yine de bir umudu işaret eder. Başlayan her yeni gün, yeni bir umut değil midir zaten? Dışarıdaki binalar ise kasvetli, boğucudur. Resim, zaman anlamını yitirmiş ve kaybolmuştur; zaman yoktur ve hayat anlamsızdır der gibi.
South Carolina Morning, 1955
Hopper’in figürleri mekana yerleştirme stili, bu ikisini adeta birbirlerinden ayrılmaz bir hale getirir. Yalnız ve durgun birey içinde bulunduğu mekan adeta bütünleşir. Hopper resimlerindeki mekanlar ve manzaralar, bireyin izolasyonunu yansıtacak araçlardan ziyade resimdeki bütünlüğün vazgeçilmez parçalarıdır. Başka bir deyişle bu resimlerdeki mekanlar, sadece dekor olmanın ötesinde bir yaşamsallığa sahiptirler. Lokantalar, kafeler, otel odaları, ev önleri, içinde bulunanları sarmalayan yapılardır. Evet, Hopper’in resimlerinde yalnızlık teması oldukça baskındır ancak bu yalnızlık veya kendini bilinçli bir şekilde soyutlama durumu; etrafı gözlemleme, ve dolayısıyla tanımak için verilen anlık bir molayı betimler gibidir. Bu yüzden de mekan, Hopper’in resimlerinde ayrı bir öneme sahiptir. Resmedilenlerle birlikte biz de bu anlık duraklamalara davet ediliriz. Lokanta, kafe gibi çoğu zaman kalabalık olan mekanların tenha saatleri veya kalabalık içinde yalnızlığın yaşandığı otel odaları, apartman daireleri, ev önleri gibi mekanlar, bu duraklamalar için idealdir. Böylece gündelik hayatın çok da dikkat edilmeyen öğeleri, Hopper’in fırçasında ayrı bir önem kazanır. Modern hayatın içinde saklı olan şiirsellik, su yüzüne çıkar.
Four Lane Road, 1956
Edward Hopper’in figürleri, kimilerine göre çaresiz ve umutsuz görünmekte ve bu durumu kendi iç dünyalarında yaşamaktadırlar. Bu yüzden de oldukları mekandan ve yaşadıklarından etkilenmeyen bir görüntüleri vardır. Bekleyiş içerisinde görünen figürlerin asla bitmeyecek yalnızlıklarını kabul eder gibi bir halleri vardır. Gelişen teknoloji, kentleşmenin etkisi ile umutsuz ve mutsuzmuş gibi ve bu mutsuzluğun da onları topluma ve kendilerine yabancılaştırmış gibi bir izlenim vermektedirler. Edward Hopper resimlerinde Amerika’nın kent yaşamından görüntüleri çoğu kez terk edilmiş hissi veren mekanlar ile kaygı yaratan bir gerçeklikle anlatılmıştır.
Two Comedians, 1965
Edward Hopper’ın ölmeden 2 sene önce yaptığı bu tabloda, kendisi ve karısı Josephine halkı selamlayarak sahneden çekiliyorlar. Bir tür veda olan bu tabloyu yaptığında, 83 yaşında olan Hopper rahatsızdır. Tabloda, Hopper’i temsil eden uzun boylu erkek komedyen, karısını temsil eden komedyenin elini tutar. Onlar adeta İtalya’da doğup, 16-18. yüzyıllar arasında Avrupa’da popüler hale gelen, profesyonel tiyatronun ilk örneklerinden olan Commedia dell’Arte’deki genç aşıklar Pierrot ve Pierrette gibiler.
Hopper’in sanatı, birçok alanda ilham kaynağı olur. Hiçbir zaman ünlü olmak istemez. Kız kardeşine, kendisi ve ailesi hakkında fazla bilgi vermemesi gerektiğini öğütler. Hopper, 15 Mayıs 1967 tarihinde atölyesinde hayata veda eder. Karısı sanki bir organını kaybetmiş gibi hissettiğini söyleyecektir ve Hopper’in ölümünden sonra sadece 10 ay yaşar.
Edward Hopper’ın eserleri evrenseldir. Etkileyici içeriği modern izleyicinin yaşamlarına duygusal olarak karşılık sağlamaktadır. Hopper, durumları ve daha da önemlisi, hemen hemen her izleyicinin anında tanımlayabileceği karakterleri resimler. Sayısız ressam, fotoğrafçı, film yapımcısı, set tasarımcısı, dansçı, yazar ve müzisyene ilham vermiştir. Görsel sanatlarda etkisi, Rothko, Segal, Oursler gibi pek çok medya sanatçısında da görülür. Ayrıca, Arbus, Eggleston da dahil olmak üzere neredeyse tüm fotoğrafçılara da esin kaynağı oluşturması açısından ilginçtir. Mendes, Lynch, Welles de dahil olmak üzere, sayısız yönetmen Hopper’ın dramatik bakış açılarından, ışıklandırmasından ve genel ruh hallerinden esinlenmiştir.
Hopper’in Residence by the Railroad isimli resmi Alfred Hitchcock’un Psycho (1960) filmindeki ve Terrence Malick’in Days of Heaven (1978) filmindeki evini canlandırmıştır. Avusturyalı yönetmen Gustav Deutsch’nun, Shirley: Vision of Reality adlı eseri, Edward Hopper’in resimlerini temel aldığı, kentleşmenin etkisi ile yalnızlaşan bireylerin mekan ile ilişkilendirilmiş görüntülerinden oluşan bir filmdir. Hopper’in on üç tane resmi, bu filmle hayat bulur.
Kaynak
Edward Hopper İle Günümüzde Ryhunu Kaybeden İnsanlara Bakış, Edward Hopper Anlık Duraklamaların Ressamı, Kent Melankolisi, Tablolara Yansıyan Aşk: Edward Hopper ve Josephine Nivison, Yalnızlık Üzerine Plastik Çözümlemeler, Sanatı ve Efsaneleriyle Edward Hopper, Apartment Houses, Edward Hopper, Edward Hopper’ı okumak: Hem soyut hem figüratif, Edward Hopper, Gece Kuşları-Edward Hopper, Nighthawks, Edward Hopper Resimlerinde Amerikan Günlük Hayatının ve Modern Yaşamın İzleri
