İspanyol Ressam Diego Velázquez Kimdir? Hayatı ve Resimleri

Los Tres Músicos, 1616

Vieja friendo huevos, 1618

İlk eserlerinden ve bodegon tarzında olan bu resminde, figürlerin ciltlerindeki tonlarda birçok ince değişikliği, yaşlı kadının eşarbındaki yumuşak kumaşın zarif kıvrımlarını, tenceredeki metalin ışıltısını, narin gölgeleri ve kırmızı soğanın zengin parlaklığını coşkuyla işlemiş. Kompozisyonun merkezi olan yumurta pişirme kabı ve üstündeki kadının elidir. Parlak kavun, çocuğun ciddi yüzü, sol eli ve kadının elleri, izleyicinin gözlerini sahnenin içine çeker. Velázquez kompozisyonu, ortak diyagonal düzlemler ve birlikte uzanan aralıklar stratejisi ile izleyiciye açılacak şekilde tasarlanmıştır. Yüzey gerilimi oluşturmak ve çeşitli nesnelere ve yüzlere vurgu yapmak için gevşek ve ince fırça darbelerinin kombinasyonu kullanılır. Karanlığa gömülmüş arka plan, figürleri bir sahnede spot ışıkları altından gibi büyük merkezi figürler haline getirir ki; bu teatral bir etki yaratır. Eser, Velazquez’in bize yalnızca kraliyet tebaasının ayrıcalıklı yaşamlarını gösteren bir ressam olmadığını, aynı zamanda sıradan insanlara ve deneyimlere olan sevgisini kayda değer bir samimiyetle ifade ettiği bir resmidir.

 El aguador de Sevilla, 1623

Resim, sanatçının 1623 yılında Sevilla’dan Madrid’e gitmek için ayrılmadan önce yaptığı tüm bodegonlarının en ünlüsüdür. Sahne, zamansız olarak nitelendirebileceğimiz bir mekanda geçiyor. Sanki gerçekleşen sahne görünenden daha fazla derinliğe sahipmiş gibi. Yıpranmış, kırışıklarla dolu yüzü, yırtık pırtık giysisiyle yaşlı adam, büyük toprak küp, sıralanmış testinin yüzeyi ve ışığın saydam bardak üzerindeki oyunu, öylesine inandırıcı yapılmıştır ki; izleyicide onlara adeta dokunulabilirmiş gibi bir his uyandırır. Işığın farklı nesnelerin üzerine düştüğünde, onların farklı dokularını aydınlattığında ürettiği parlaklık; işte Velázquez’in ustalığını sergilediği yer. Yaşlı bir adam, genç bir çocuk ve ikisinin arasında orta yaşta birisi ile resim insanın üç çağının alegorik temsili gibidir. Su satıcısı, çocuğa taşan testisiyle doldurduğu bir kadehi sunar. Su, bilgeliktir ve yaşlı adam ömür boyu edindiği bu bilgeliği kendine saklamaz; çocuğa sunar. Bardağın dibinde suyu tatlandıran bir incirin resimdeki varlığı ise neredeyse her zaman aksiliklerle, zorluklarla geçecek olan büyüme ve öğrenme aşamasını daha katlanılabilir hale getirme girişimi olarak anlaşılabilir. Arka plandaki orta yaşlı karakter ise yaşına uygun olanı yapar, içkisini şevkle içer, yani gençliğinin ve hayatının tadını çıkarır.

Velázquez’in pek çok eserinde gerçek anlamı izleyiciye ilk bakışta görünmez, onu çözmek için izleyicinin aktif katılımı gerekir. Buna örnek olarak, uzun süre sıradan bir günlük yaşam resmi olarak değerlendirilen ancak bugün konusunun dini, mitolojik olduğu kabul edilen Las Hilanderas ve La Mulata adlı eserleridir.

Las Hilanderas, 1652-55

Bir goblen atölyesinin içini tasvir eden resim, Romalı şair Ovid’in Metamorphoses’unun başlıca kaynağıdır. Mitolojik bir öykü tasvir edilmiştir resimde. Arachne, Yunan mitolojisinde zeka, sanat, strateji, ilham ve barış tanrıçası Athena’dan daha iyi dokuma yaptığını söyleyince, Athena buna dayanamaz ve aralarında bir dokuma yarışması yapılır. Elbette tanrıça Athena kazanır; Arachne’yi bir örümceğe çevirerek yaşadığı sürece ağ örmesini sağlar. Zaten Arachne kelimesi Yunanca’da örümcek demektir.

La Mulata, 1617-18

İki versiyonu bulunan ve Velázquez’in bilinen en eski resmi olan eserde, sol arka planda İsa görülüyor. Ana figür ve görsel merkez noktası ise ön plandaki mağribi bir mutfak çalışanıdır. Kız sol elinde seramik bir şarap sürahisi tutarken, sağ omzunun üzerinden arka odadaki konuşmayı dikkatle dinliyor. Hizmet ettiği adamın İsa olmasından şaşkın bir yüz ifadesi içinde. Velázquez dini ve dünyevi konuların iç içe tasvir edilmesini, Flaman ressamlardan esinlenir.

Philip IV, King of Spain, 1624

Yeni tahta geçen İspanya Kralı IV.Philip’in yönetimi bıraktığı baş danışmanı Kont Olivares, sarayın gözde ressamlarından Rodrigo de Villandrando’nun ölümünün ardından 1623 yılında Velázquez’i saraya çağırır. Hocası Pacheco’nun sarayla iyi ilişkileri ve Kont’la tanışıklığı bu davette etkin rol oynar. Başlıca görevi IV. Philip’in ve ailesinin portrelerini yapmaktı. Başarılı çalışmaları sonucunda kralın portresini yapmaya yetkili tek sanatçı olur ve saray ressamlığına yükselir. Kralın hem dostu olması hem de başarılı çalışmaları, Velázquez’i kendine rakip gören saraydaki diğer ressamların kıskançlığına neden olur. Bunun üzerine IV. Philip, 1627 yılında saray ressamları arasında bir yarışma yapar, Velázquez kazanır. Yakın dostu olduğu IV.Philip, ilk çocuğu Balthasar Charles’in erken ölümü ile ağır bir travma yaşar. Oğlunun odasını Velázquez’in kullanımına verir ve ressam 1660 yılına kadar otuz yedi yıl sarayda yaşar.

1628 yılında, İspanya ile İngiltere arasında barışı tesis etmek üzere Madrid’e elçi olarak gönderilen Rubens ile tanışır. Madrid’e olan bu ikinci ziyareti sırasında Rubens, Velázquez ile aynı atölyeyi paylaşır ve ikisi birlikte Kral’ın av köşkü olan Torre de la Parada’da çalışır. Velázquez’in o dönem yaptığı çok sayıda eserinde, Flaman ressamın ustalığından etkilenmiş olması muhtemeldir.

The Triumph of Bacchus, 1629

Velázquez, bu yıllarda yaptığı ve Kral’ın yazlık sarayının yatak odasına astığı yapıtı Bacchus’un Zaferi’nde, janr resim türünde mitolojik bir sahneyi konu alırken, Yunan mitolojisinde Bacchus (Şarap Tanrısı) ve etrafında içki içen sekiz figürü betimlemektedir. Erkekleri şarapla ödüllendiren ve onları geçici olarak sorunlarından kurtaran Bacchus (Roma mitolojisinde Dionysis), barok edebiyatta insanın günlük yaşamın köleliğinden kurtuluşunun bir alegorisi olarak kabul edilir. İspanyol resminde nadir görülen bir konudur. Kompozisyon, izleyiciyi resme dahil etmek için birçok köşegen ve karmaşık odak noktaları kullanılarak tasarlanmış. Solda, Bacchus ve arkasındaki satir (sivri kulakları, küçük boynuzları ve keçi ayakları olan yarı tanrı) klasik mitolojinin geleneksel gevşek kıyafetleri ile yarı çıplak görünümde. Canlı bir şekilde aydınlatılmış Bacchus, önünde diz çökmüş bir adamın başına bir çelenk koyarken tablodan dışarı bakıyor. Sol altta çömelmiş gizemli bir mitolojik figür görülüyor. Kompozisyonun sağ tarafı içki içen ve sohbet eden birkaç yaşlı adamdan oluşuyor. Adamlardan ikisi, sanki eğlenceye davet ediyormuş gibi doğrudan izleyiciye bakıyor. Resim, Velázquez’in imzası niteliğindeki natüralizmini kullanmasıyla dikkat çeker; böylesi bir mitolojik bir konuyu tasvir ederken bile gerçekçilik duygusunu korumayı başarıyor; neredeyse izleyiciyi rüya gibi sahneye katılmaya davet ediyor.

Apollo in the Forge of Vulcan, 1630

Bu resminde, Roma’da 17. yüzyılın ilk on yılında etkili olan Yunan-Roma heykel öğretileri, Michelangelo’nun figür özellikleri, Roma, Bolonya ve Barok dönemi etkileri birleştirilmiş. Düzgün fiziği, kıvırcık sarı saçlarıyla yakışıklı, genç bir adam olarak tasvir ettiği ışığın ve sanatın tanrısı Apollo karşısındakilere bir şeyler anlatıyor. Demir dövme atölyesindeki dört genç işçi ve ustaları yarı çıplak vaziyette, işlerini bırakıp anlık bir duraksama içinde onu dinliyorlar. Apollon’un en yakınında demirciler tanrısı Hephaistos duruyor. Hepsinin yüz ifadesi en az ustaları kadar şaşkın ve bakışları Apollon’a yönelmiş. Belli ki, gelişi hayra alamet değil. Gruptan uzakta duran genç işçi de, yarı tebessüm ve şaşkınlıkla karışık Apollon’a bakıyor. Zira Apollon, Hephaistos’a karısı Venüs’ün, kendisini savaş tanrısı Mars’la aldattığını söylüyor. Kendisini genç ve güçlü biriyle aldatıldığını öğrenen Hephaistos daha sonra yatağa uzanan Afrodit ve Mars’ın üzerlerini zincirden yaptığı bir ağ ile kapatır, ne kadar uğraşsalar da ağın içinden kurtulamazlar.

Maden işçiliğinde usta olan Hephaistos ve yardımcıları ressamın her zaman çevresinde gördüğü insanlar gibi yani gerçek bir demirci dükkanında çalışanlar gibi tasvir edilmiş. Sanatçı, bu karmaşa ve dramın anlık yansımasını, realist bir yaklaşımla, her vücutta ayrı ayrı algılanabilecek tarzda işlemiş. Bu etkiyi ortaya çıkarmada ışık belirleyici unsurdur. Bir barok dönemi eseri olmasına rağmen, ışık-gölge arasındaki çatışma yumuşatılmıştır. Apollo’nun getirdiği habere rağmen, tablo suskundur. Çekiçlerin, ateşin, eriyen demir seslerinin mekanda yankılanması gerekirken, tamamen sessizlik hakim gibidir. Tablodaki renk tekniği de bu durumu destekler nitelikte. Örs üzerinde parlayan kızgın demir parçasının sıcak turuncusu, sarıya ve kahverengiye dönüşerek, sessizliği pekiştirmekte. Tablonun bütününe bakılırsa, birçok çıplak adamın hareketli, dönen vücutları, genç tanrının gelmesiyle bir an duraksıyor ve hareket bir noktaya yöneliyor. Resimdeki dinamizmin idareli, abartısız kullanımı ve anlık betimlemenin hakimiyeti, hareket ve durgunluğun bir arada barışı Velazquez in tarzını ortaya koyuyor.

The Surrender of Breda, 1634

Velázquez, Rubens’in tavsiyesine uyarak 1629 yılında İtalya’ya ilk ziyaretini gerçekleştirir ve bu fırsatla da Rönesans ve Barok eserlerini yakından görme ve inceleme imkanına kavuşur. Dönünce, 1630’larda Kral’ın Buen Retiro Sarayı ve av köşkü Torre de la Parada için çalışmaya başlayan sanatçı, mitolojik konulu resimler, portreler ve av sahnelerini betimler. Bu resim Buen Retiro sarayı için yapılan eserlerden biriydi; IV. Philip taht odasında sergilenmesi planlanan bu büyük boyuttaki resim, her biri farklı bir sanatçı tarafından boyanmış on iki savaş sahnesinden oluşan bir çalışma döngüsünün parçasıydı.

Breda kalesi İspanyol tarihinde önemlidir, Hollanda şehri Breda’nın kuşatması, ünlü bir İspanyol general olan Ambrogio Spinola tarafından yönetilir. Velázquez, Nassaulu Justin’in şehrin anahtarını İspanyol general Spinola’ya teslim ettiği sahneyi resmeder. Yenilen Hollandalı askerler solda, muzaffer İspanyol kuvvetleri ise sağda yer alır. Kompozisyonun sağında İspanyol bayrağının hemen altında, atın sağında resmedilmiş olan figür ise Velâzquez’in kendisidir. Sanatçı kendini bıyıklı ve ¾ cepheden resmetmiştir. Şapkasıyla, giysisiyle tam bir saraylı görünümündedir. Velázquez hiç tanışmadığı Justin’i yüzü kararmış ve izleyiciden uzak tasvir ederken; IV. Philip’in sarayından tanıdığı Spinola’yı nazik bakışı, yenilen komutana uzattığı kolu ile izleyiciye doğru bakan bir ifadeyle resmetmiştir. Tabloda savaşın şiddetinden ve zaferden çok komutan Spinola’nın insani tavrını ortaya çıkartmıştır.

Breda’nın Teslimi adlı tablo çok sayıda figür, hayvanlar, kalabalıklar ve birçok savaş aksesuarı ile karmaşık bir kompozisyon. Velázquez, resmi düzenlemek ve dengelemek için kariyeri boyunca uyguladığı yöntemle, aksiyonu iki alana bölüyor. Savaşın ve kuşatmanın gerçekliği, izleyiciye ön plandaki olaya odaklamak için arka plana sıkıştırılır. Renk paleti, çalışmalarının çoğuna kıyasla  şaşırtıcı derecede hafif ve parlak. Arka planda askerlerin üniformalarında ve tuvalin sağındaki bayraklarda bile pastel renkler kullanılmış. Velázquez’in fırça darbeleri ön planda, daha sıkı ve daha kontrollü, ancak giderek daha gevşek ve soyut bir şekilde arka plana çekilip sanatçının atmosferik bir perspektif duygusu yaratmasına yardımcı oluyor.

Portrait of Prince Balthasar Charles With His Horse Pony, 1635

Velâzquez’in heykelsi duruşlardan uzaklaşarak geniş manzarayı resme kattığı en büyüleyici eserlerinden biri olduğu düşünülen bu portrede ressam, resme abartı öğesini eseri alttan bakış açısıyla ele alarak, atın karın kısmını da şişkin vermesi şeklinde kullandığı düşünülür. Eserde Prens henüz altı yaşında iken resmedilmiş ve bundan on yıl sonra çiçek hastalığından yaşamını yitirecektir. Binicilik yeteneği ile bilinen prens, eserde dönemin modasına uygun gösterişli kostümü ile resmedilmiş.

Portrait of Innocent X, 1650

Velázquez, 1649 yılında ikinci kez İtalya yolculuğuna çıkar. Saray koleksiyonu için tablolar satın alır ve İtalyan sanatı hakkında kapsamlı araştırma yapar. Roma’dayken yaptığı birçok portreyle kendi yeteneğini sergileme fırsatı da bulur. Roma’da gerçekleştirdiği birçok tablonun arasında en çok dikkat çekeni başyapıtlarından biri olan Papa X. Innocentius portresiydi. Onu da, Kral IV. Philip’in portrelerinde yaptığı gibi efsanevi bir ifade içinde değil, kendi halinde bir insan olarak resmeder. Ancak yüzündeki ifade nedeniyle Papa’nın resmi beğenmeyeceği düşünülse de, çok beğenir. Bu resim ayrıca basit bir karakter etüdünün dışında yenilikler de getirmektedir. Örneğin kumaşın üzerindeki ışık oyununu, geniş fırça ve boya çırpıştırmaları ile anlatmıştır. Bu yenidir ve sanatçı boya zevkini keşfetmiştir. Demek ki obje değil anlatım önemlidir ve ifade aracının güzelliği birinci plana konulmuştur.

Portrait of the Infanta Maria Theresa of Spain, 1652-53

1650 yılında Velázquez Roma Akademisi’ne kabul edilir. 1651 yılında ise Madrid’e döner. 1640’ların ortalarından beri yürüttüğü mimari danışmanlık görevinden dolayı 1652 yılında baş mabeyinciliğe atanır. 1656 yılında ise sayısız biçimde yeniden ele alınıp yorumlanan sanat tarihinin en muammalı tablolarından birini, en büyük başyapıtını Nedimeler’i (Las Meninas) yapar.

Las Meninas, 1656

Yapıt değişik dönemlerde değişik isimlerle adlandırılmıştır. Yapıtta yer alan ana figür Kral IV. Philip’in kızı Prenses Infanta Marguerita’dır. Prensesin iki yanında ise nedimeler yer almaktadır. Prensesin sol tarafında konumlanan ve hafif diz çökmüş bir biçimde prensese dönük duran figür nedime Dona Agustian Sarmiento’dur. Prensesin sağ tarafında yer alan ve bedeni prensese, yüzü ise hafifçe izleyiciye dönük duran figür ise nedime Dona İsabel de Velasco’dur. Yapıtın solunda arkası izleyiciye dönük duran şövalenin önünde, elinde paletiyle ayakta duran figür ressam Velázquez’dir. Yapıtın sağ alt köşesinde bekçi köpeğinin arkasındaki iki figürden, sol ayağını köpeğin sırtına koyan figür cüce Nicolas de Pertusato, diğeri ise cüce Mariboarbola’dır. Cücelerin arkasında yer alan, biri kadın biri erkek olan iki figür de saray hanımlarının koruyucusudur. Yapıtın arka planında odaya açılan kapının merdivenlerinde duran kişi saray görevlisi Don Jose Nieto Velázquez’dir. Merdivenlerin hemen solundaki aynada ise Kral IV. Philippe ile Kraliçe Mariana’nın yansıması görülmektedir.

Yapıtta yer alan mekan Madrid Alcazar Sarayı’nda, sanatçının çalışmasına ayrılmış bir salondur. Sağ taraftaki çok sayıdaki pencere ve tavandaki avize çengelleri, salonunu oldukça uzun olduğunun bir göstergesidir. Öte yandan arka planda yer alan kapının hemen arkasındaki merdivenler de, salonun alt katta bulunduğunun göstergesidir. Ayrıca yapıtta oluşturulmak istenen anlam doğrultusunda, duvarlarda yer alan yapıtların bilinçli bir biçimde düzenlendiği söylenebilir. Sağ taraftaki pencere kapaklarının genellikle kapalı bırakılmış olması, sanatçının ışık ve gölge oyunları yapabilmesi için olanak sağlamıştır. Mekanda çok sayıda dikdörtgen parçalanma bulunmaktadır. Bu geometrik parçalanmalar, canlı alanlar ile planlı biçimde giysiler, ten dokuları, saçlar, köpeğin tüylerinin ayrıntılı olarak anlatımı ile dengelenmiştir. Öte yandan perspektif izlenimi mekandaki boşluklarla, büyük küçük ilişkisiyle, ışığın ustalıkla kullanımı ile verilmiş, açık-koyu değerlerin kullanılması ile de anlam güçlendirilmiştir. Ancak yapıtın perspektif odaklarında kaymalar bulunduğu ve salonun gerçek perspektif odağını oluşturmadığı da görülmektedir. Bunun nedeni görüntünün tümünün arka duvarda asılı duran ayna dışında muhtemelen bir başka aynaya yansıyan görüntüden kaynaklanmış olmasıdır. Velázquez’in birçok yapıtında ayna yansıması görülür. Ölümünden sonra atölyesinde çok sayıda değişik boyut ve nitelikte aynanın çıkmış olması bu durumun önemli bir göstergesidir.

Genel bir anlatımla yapıt, Velázquez’in yaşamında var olan gerçeklerin, sosyal ilişkilerin bir görüntüsü biçimindedir. Resimde saray yaşayanlarının giysileri, bulundukları konumlar, duruşlarındaki anlamlar ve köpek ile saray içindeki hiyerarşi betimlenmiştir. Köpeğin sahiplerine avlanmada yardımcı ve yabancılara karşı uyarıcı ve koruyucu olarak kullanıldığı görülür. Bu bağlamda köpeğin, bir statü simgesi olarak Kral VI. Philip’in tebaası üzerindeki egemenliğini simgelediği söylenebilir. Öte yandan yapıtın arka planında yer alan duvarın genel niteliği itibariyle, yapıtın çağın politik vurgularıyla tam bir uyum içinde olduğu, düzeni, sürekliliği ve yücelmeyi işaret eden bir örgütlenmeyi betimlediği görülmektedir.  Yapıtta yer alan İspanyol Prensesi Margarita’nın, çevresindeki cücelerin, saray memurlarının sağ altta yer alan köpeğin, nedimelerin ve aynadan yansıyan kral ile kraliçenin görüntüsünün, duvarda yer alan Jordaens’e ve Rubens’e ait yapıtların ilk bakışta algılanan temel anlamlarının altında ikinci bir anlam gizlenmektedir. Dolayısıyla aynadaki varlık yansımalarıyla düzeni temsil eden kral ve kraliçe, Rubens’e ait Pallas-Arakhne’nin bir kopyası ve Jordaens’e ait Apallon- Marsyas’ın kopyası politik ve sosyal bir anlatımın temellerine işaret etmektedir.

Resmin ana konusu Prenses Margarita değildir. Velázquez egemenlik söylemini kral ve kraliçenin yetkisine dayanarak Prenses Margarita üzerinden, kendi egemenliğini ise gerek kendini resme dahil ederek, gerekse bakışlarıyla ifade etmektedir. Velázquez davetkar bakışlarını izleyiciye yönelterek izleyen ile iletişim içine girmekte, izleyene baktığı yönü işaret etmektedir. Resimde Kral ve Kraliçe yapıta doğrudan eklenmemiş ancak aynadaki yansımaları ile hem yapıtın içine hem de yapıtın dışında konumlandırılmışlardır. Velázquez bu işlemle onları, yapıtın içinde yer vererek hem egemenliğin göstergesi olan varlıklarını resme katmış, hem de onları resmin dış unsuru olarak bırakıp varlıklarını dışlamıştır. Bu durum egemenliğe olan bir başkaldırı eylemi olarak söz edilebilir.

Bazı kaynaklarda sanat tarihinin ilk üç boyutlu tablosu olarak nitelenen tablo, 250 yıl sonra kübizme de ilham verir. Pablo Picasso, tablodan o kadar etkilenir ki 50’ye yakın farklı versiyonunu yapar.

Portrait of Prince Philip Prospero, 1659

Velázquez’den sıklıkla gerçekçilik ve izlenimcilik arasındaki köprü olarak kabul edilen Édouard Manet’nin sanatı üzerinde önemli bir etkisinden bahsedilir. On dokuzuncu yüzyılın sonlarında, James McNeill Whistler ve John Singer Sargent gibi sanatçılar Velázquez’den güçlü bir şekilde etkilenirler.

Velázquez, anlık hareketleri akıcı biçimde yansıtan sanatçı, Caravaggio’nun “doğalcılık” anlayışını özümsemiş, sanatını, alışılagelmiş yöntemleri hiçe sayarak, doğalcılığı yani güzel ya da çirkin olup olmadığına bakmadan, doğayı aslına bağlı kalarak verme isteğiyle eserler üretmiştir. İşte bu anlatım, Rönesans ve Maniyerizm’de olmayan, kaçıcı, anlık hareketler, ilk kez sanat dünyasında ele alınmış, keskin hatlı çizgiler yerine doğrudan fırça ile tuvale desenin aktarıldığı, ışığa önem veriş ortaya çıkmıştır. Eserlerinde doğayı izlenimlerine göre yansıtan Velázquez’in fırçasını süratle kullanır, böylece tabloda beliren boya tuşları, eserine bir tazelik getirir. İşte bu taze boya sürüşü, Velázquez’in boya sanatına getirdiği en büyük yeniliklerden biri olmuştur. Sanatçının eserlerinde görülen izlenimcilik, fırça tutuşlarıyla elde edilen bir izlenimciliktir. Yani çizgide, doğa biçimi esas şekline göre değil, gözün retina tabakasında teşekkül eden izleniminin fırçadan çıkan lekesine göre karalanmış bir durumu olmaktadır. Bu biçimlemeye göre Velázquez’in yaptığı, insan ve eşyanın optik doğacı olarak yeniden keşfidir. Dolayısıyla Velázquez’i, o zamana değin, nesnenin emrinde ve onun gösterilmesinde alet olan boya ve fırçanın, kendi güzelliğini belirten yeni değerlerin kımıldamasını ve hareketlenmesini sağlayan bir sanatçı olarak görmek gerekmektedir. Kısacası O, nesnenin poz güzelliği yanında, malzemenin izlenime göre kullanılışından meydana gelen yeni bir estetiği bulmuştur.

l’Infante Marguerite en Bleu, 1659

Kraliyet çocuklarının son portreleri onun en iyi eserleri arasındadır ve Mavi Elbiseli Infanta Margarita Teresa’da, ressamın kişisel üslubu doruk noktasına ulaşmıştır. Geniş boyama yüzeylerinde parıldayan renk noktaları neredeyse izlenimci bir etki yaratır. İzleyici, eksiksiz, üç boyutlu uzamsallık izlenimini elde etmek için uygun bir mesafede durmalıdır.

1659 yılında Velázquez, Santiago Şövalyesi sanını alır. Ancak birliğe girebilmesi için Santiago Şövalyeleri tarafından yıllar süren bir incelemeye tabi tutulur. Velázquez ve ailesinin geçmişi araştırılır, birçok tanıkla görüşülür. Atalarının geçmişine ilişkin uzun bir soruşturmanın ardından kralın yürekten desteği ve Papa’nın da onay vermesi ile bu sanını alır. 1660 yılında İspanya-Fransa sınırını oluşturan Bidassoa Irmağı üzerindeki küçük bir adada, Fransa Kralı XIV. Louis ile Infanta Maria’nın düğününe Santiago Şövalyesi kıyafetiyle katılır. Aynı yıl Madrid’e dönerek rutin işlerini sürdürmeye devam eder. Ancak kısa bir süre sonra hastalanarak yatağa düşer ve 6 Ağustos 1660’ta hayatını kaybeder.

Kaynak
Velázquez’in Nedimeler Adlı Yapıtının Yeniden Üretimi Üzerine Bir İnceleme , Nedimeler: Las Meninas Üzerine, Prado Müzesi Ve Velázquez İzlenimleri, Diego Velázquez Artworks, Dıego Velázquez Eserlerinde Barok Döneminin Moda Yansımaları, Nedimeler Diego Velázquez İnceleme, Diego Velazquez’in Sanatı ve Otoportreleri Üzerine Bir Değerlendirme