Yaşanan zaman ve mekan içinde duyularla algılananların nesnel olarak anlatımı plastik sanatlarda ve edebiyatta gerçekçilik (realizm) olarak tanımlanır. 19. yüzyılın ortalarında kendini göstermeye başlayan ve yeni-klasikçilik ve romantizme tepki olarak doğan gerçekçilik akımı, manzaracı gerçekçilik, akademik gerçekçilik, sosyal gerçekçilik olmak üzere üç farklı anlatıma sahiptir. Realizm, dönemin akademik ve sosyokültürel sınırlamalarına karşı çıkışla başlar. Akademik sanatın sanatsal üretim sırasında sanatçıyı belirli sınırlar çerçevesinde faaliyet göstermeye zorlaması, yeni gerçeklik arayışlarını beraberinde getirir.
Camille Carot, Little Chaville, 1825
Realizmde insan ve kadın figürleri gözlemlenerek olabildiğince gerçekleri yansıtacak şekilde, tüm nesnellikleriyle resimlere konu olmuştur. İnsan ve kadın figürünün işlendiği konular genellikle doğa ile mücadele eden, çalışan insanların hayatları ve gündelik hayatın sorunları, ayrıntılarıyla anlatılmıştır. Resimlerde insanların ifadeleri ve o an içinde bulundukları durumlarıyla gerçekçi bir üslupla anlatılmıştır. Realist dönemde işlenen resimlerdeki insan-kadın toplum içinde nerede bulunuyorsa, hangi konumdaysa resim içinde de aynı konumda yer almıştır. Realizmde gözlemler sonucu insan duygu ve duyularının önem kazanması, doğanın da aynı derecede önem kazanmasına olanak sağlamıştır. Bu durum, resim sanatında figür kullanımının daha sağlam bir anlayışla ve içinde bulunduğu koşullarla birlikte resmedilmesini sağlamış ve önemli gelişmeleri de beraberinde getirmiştir. Bu gelişmeler sonucunda daha önceki dönemlerde karşılaşılan figürü idealize etme çabası realizmde yok olmuştur.
Her çağda mevcut olan sınıfların, kendilerine göre gerçekliğe bakış açıları vardır. Gerçekçi yaklaşım, idealist yaklaşımın karşıtıdır. İdealizm mekan ve zaman için estetik olanı ararken, gerçekçilik ise olanı objektif bir dil ile estetik kaygı gütmeden olduğu gibi aktarmıştır.
John Constable, The Whıte Horse, 1819
Resim sanatında doğalcılık, doğanın olduğu gibi aktarılması şeklinde oluşmuştur. 17. yüzyıl sanatçıları doğalcı bir anlayış ile doğanın görünen ve algılanan bütün yönlerini herhangi bir müdahale yapmaksızın tuvale aktarmışlardır. Doğalcılık terimi ilk olarak 17. yüzyılda kullanılır. Doğayı resmeden İngiliz sanatçı John Constable, 1830’larda doğanın göründüğü gibi tüm çıplaklığıyla hiçbir müdahalede bulunmaksızın resmedilmesi gerektiğini savunur. Fransız Barbizon ressamları Constable’nin etkisi ile bu akımın Avrupa’daki temsilcileri olur. Bu bağlamda eser vermiş ressamlar Camille Corot, Jean-Baptiste, Camille Pissarro, Claude Monet ve Alfred Sisley’dir. Doğalcılık akımına bağlı sanatçılar doğayı olduğu gibi resmetmeyi amaçlamış olsalar da estetik kaygı ve ressamın üslup farkı var olanın dışına çıkmalarını sağlar. 19. yüzyıla gelindiğinde doğalcılık yerini gerçekçiliğe bırakır. 19. yüzyılda yapılan gerçekçi resimler doğayı olduğu gibi resmetme kaygısı ile yapılır. Gerçekçi ressamların yapmış olduğu resimlerin barındırdığı figürler içinde bulunduğu durum, eylem ve fikir gerçekçidir.
Gustave Courbet, The Stone Breakers (Taş Kırıcılar), 1849
Courbet bu resminde işçi sınıfından olan bu iki figürü, olabildiğince sade ve gösterişsiz bir şekilde, bütün sıradanlığı, gerçekliği ile hiç tereddüt etmeden anlatır. Bu durum, döneminde burjuvazinin beğenisine sunularak onlara vurulmuş bir tokat gibidir. Çalışmaktan yorgun düşen bu insanların betimlenmesi, halkın durumuna isyan niteliğindedir. Klasik ve romantik anlayışı reddedişinin ve realizmin simgesi olan bu resim, anarşist felsefeci Proudhon tarafından köylü sınıfının ikonu olarak değerlendirilir.
Gustave Courbet, A Burial At Ornans (Ornans’ta Cenaze), 1850
Realizm 1850’lerden itibaren önce resim alanında gelişmeye başlar. Gustave Courbet’in, Ornans’ta Cenaze adlı resmi realizmin çıkışı olarak kabul edilir. Bu resim etrafında gelişen tartışmalar yavaş yavaş realist kuramın da oluşmasına vesile olur. Tartışmanın ateşli ismi Champfleury’nin (Jules François Felix Husson) Lettre a Mme Sand (Madam Sand’a Mektup) eseri, gerçekçiliğin manifestosu niteliğindedir. Yazılarıyla Courbet’nin tanınmasını sağlayan da odur.
Courbet, Ornans’ta Cenaze adlı resminde, Ornans kasabasında büyük babasının defnedilme anını ve Ornans sakinlerini tüm sadelikleriyle resmeder. Courbet modellerini de bu kasabanın sakinlerinden seçerek oldukça gerçekçi bir eser yaratır. Eserde bulunan kişilerden ayrı ayrı izin alır ve bir kısmının yüzünü ifadelendirirken tarihten önemli kişilerin yüzlerinden de yardım alır. Sanatçının doğup büyüdüğü bölgenin sıradan insanlarını, önceden tarih resminde yüceltilen temalar için kullanılan devasa boyutları bu eserde de uygulaması, otoriteyi reddeden politik bir tehdit olarak yorumlanır.
Paris Salonu’nda sergilendiğinde taşra yaşamının sadeliğini ve olağanlığını yansıtmasından dolayı acımasız eleştirilere maruz kalır. Courbet’nin resim ile ilgili sözleri; resmin amacını ve açıklamasını yapar niteliktedir; “Böylesine bir cenaze töreni, Bay İngres’ın ve Bay Delacriox’nın rejisörlüğünde, tamamıyla opera dekorları ile süslenmiş Jül Sezar ya da Pompée’nin cenaze töreni değildir. Sadece ve sadece Ornans’ta bir cenaze törenidir. O kadar. Sadece görmeniz gerekeni görürsünüz.”
Gustave Courbet, The Artist’s Studio (A real allegory summing up seven years of my artistic and moral life), 1855
Ressam, Sanatçının Atölyesi adlı resminin sol tarafına basın, akademik sanat, romantizm, fuhuş ve açlık gibi sevmediği kavramları yerleştirmiş. Courbet, resminin sağ tarafına ise kendisi için önemli olan yakın arkadaşlarına Jules Husson, Chompfleury, Joseph Proudhon ve Brauddelaire yer vermiş. Kendisi ise kompozisyonun merkezinde manzara resmi çizerken görülür. Bu eser gerçekçiliğinin yanında, aynı zamanda simgeseldir de. Sadece görünüşte bir gerçeklikten bahsetmemiz mümkün değildir. Sanatçının kullanmış olduğu semboller aracılığı ile dönemi çok açık bir şekilde eleştirdiği gözlemlenir eserinde.
Courbet, resmi bir mektubunda şöyle açıklar: “Toplumu endişe ve tutkularıyla görüyorum; bu resmedilme zamanı gelen dünya. Sahne Paris’teki atölyem. Ben resimim, ortadayım. Sağda arkadaşlar, ortaklar, işçiler, sanat tutkunları. Solda diğer sıradan yaşamın dünyası, insanlar, mutsuzluk, yokluk, zenginlik, sömürenler ve sömürülenler, geçimini ölümden sağlayanlar.”
İlk kez kendisini realist olarak tanımlayan sanatçı Courbet’dir. Sanatçının Atölyesi adlı büyük ölçülü tablosunun, 1. Paris Dünya Sergisi’ne kabul edilmeyişinin ardından bu tabloyla beraber diğer bazı çalışmalarını aynı serginin girişinde “Realizm, G. Courbet” adıyla sergiler. Resmin somut bir sanat olduğuna dair bir de bildiri yayımlar. Courbet, Ornans’ta Cenaze yanında Taş Kıranlar gibi çalışmalarıyla yeterince büyük tartışmalara yol açmışken; Paris Sergisinin ardından daha devrimci bir kimliğe bürünür. Onun anarşist Proudhon’la tanışması, görüşlerinin de radikalleşmesine sebep olur. Sanatı insanın zihnini açan devrimci bir uyarıcı olarak görür.
Théodore Rousseau, Mountain Stream in the Auvergne, 1830
Elbette Courbet birdenbire realist sanatın öncüsü olarak ortaya çıkmamıştır. Onun estetik geri planında romantizm ve realizm arasında köprü olarak nitelenebilecek Barbizon Okulu’nun akademik sanata karşı çıkışı yatar. Barbizon Okulu adını, öncüleri olan Théodore Rousseau ve Jean François Millet’nin yoksulluk nedeniyle yerleştikleri Barbizon kasabasından alır. Barbizon Okulu 19. yüzyılın ortalarında romantizmin doğaya kaçış ilkesinden filizlenen ancak onların melodramatik resimselliğine karşı çıkarak doğalcılığa yönelen bir sanat okuludur.
Courbet gibi akademik geleneğe karşı çıkmışlardır. Théodore Rousseau ve Jean François Millet yanında Charles François Daubigny, Narcisse-Virgile Diaz de la Pena gibi ressamların oluşturduğu bu ekol, zaman zaman romantik duyuşlu bir görünüm arz etse de, çoğunlukla tabiatın görkemli görünüşlerini sunan nesnel manzara resimlerine yönelir.
Bunların içerisinden Millet’nin köylüleri ve toprak işçilerini, eski resimde ancak aristokratların ulaşabildiği bir ihtişamla resme dahil etmesi önemlidir. Millet’nin işçileri resmetmesi gibi bir başka gerçekçi ressam Honoré Daumier’de bu defa Paris’in varoşlarından, yoksul bölgelerinden manzaralar sunar, buralarda yaşayan iyi, kötü sıradan insanları ve politikacıları sanata sokar. Courbet gibi ateşli bir devrimci olan sanatçının bu tavrı klasik sanatta kabul edilebilecek bir durum değildir. Gittikçe sosyalist fikirleri benimseyen Courbet ve Millet’den sonra Daumier’in de aynı çizgide malzeme olarak seçtiği sosyolojik çevreler, sanatın siyasallaşmasının da göstergesidir aynı zamanda.
Jean François Millet, The Gleaners, 1857
Jean Fransçois Millet, çalışmalarında şehir hayatı dışında, hayatlardan melankolik görüntülere yer verdiği gibi; işçileri ve çiftçileri betimlerken toplumu ilgilendiren konularla da ilgili olduğunu göstermiştir. Millet’in eserlerinde doğa ve insan arasında kuvvetli bir ilişki bulunur. Ressamın çalışan işçileri, çiftçileri resmettiği eserlerine, şehir veya şehir dışında yaşayan halkın fakirliğini de yansıtır.
Millet’in en ünlü eserlerinden biri olan ve dilimize Başak Toplayanlar olarak çevrilen resminde, tarlada çalışan üç figür ve yeni hasat edildiği tahmin edilen bir ekili alan bulunur. Hasatların arka planda arabalara yüklenerek taşınmaya hazır hale getirildiği anlaşılır. Eserin adından da yola çıkarak ön planda yer alan kadın figürlerin, yere eğilerek başak taneleri ve saman parçalarını topladığı görülmektedir. Hasat sonrası, tarlada kalanları yoksul köylüler toplardı.
Fransa’da o yıllarda yaygın olan sınıflar arasındaki eşitsizliği gösteren resimdeki, alçakgönüllü ve çalışkan üç kadının arka planında yükselen buğdayın kontrastı ve kadınların tarladan topladıkları, bu köylü kadınların mütevazı koşullarının hikayesini anlatır adeta. Ayrıca resimde idealleştirilmiş bir kır manzarası da yer alır. Kendisini işine veren köylü kadınlar ağır ve yavaş bir şekilde çalışır. İlk bakışta rastlantısal gelen kompozisyonda, figürlerin hareketlerinde, dağılımlarındaki dengeli ve ölçülü ritim, Millet’nin hasat sahnesini ağırbaşlı bir ciddiyetle algıladığını hissettirir izleyene.
Honoré Daumier, Le Wagon de Troisième Classe, 1862
Honore Daumier’de trende yolculuk yapan insanları resmettiği Üçüncü Sınıf Taşıma adlı resminde yoksulluğu sergilemektedir. Birinci ve ikinci sınıf bölmelerde yolculuk edenler kapalı kompartımanlarda yolculuk yaparken, üçüncü sınıf bilete sahip olanlar sert koltuklarda ve kalabalık ortamda yolculuk etmek zorundaydı. Millet’in çalışmalarının birkaçına benzeyen bu resmi, Daumier Fransız Devrimi sonrası işçi sınıfının kahramanlığını ifade etmek için yapmıştır. Alelade insanlar tarlalarda çalışmanın yerine modern seyahatin can sıkıcılığına tahammül ederken gösterilmiştir.
Jean François Millet, Shepherdess With her Flock, 1863
Sanatın toplumsal yönünü vurgulamasıyla farklılaşan bir sanat anlayışı olan toplumcu-gerçekçi resim temelini, gerçekçi resim anlayışından alır. Bir yapıtın toplumcu gerçekçi kategorisine girebilmesi için çok kuvvetli toplumsal – siyasal mesajlar içermesi gerekir. Örneğin, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco’nun yapmış olduğu duvar resimleri toplumcu-gerçekçi resimlerdir.
Toplumsal gerçekçilik akımında, sanatçının toplumda yaşanan olaylara karşı duyarlı olmasının yanı sıra bir etkileşimin de olduğunu söylemek mümkündür. Genel itibarıyla sol politik görüşler ile donanmış sanatçıların; toplumsal duyarlıkları, teknik olarak en özgü duygular ve düşüncelerde bile görselleştirmeye yeten bir anlatım seçiyor oluşları bu sanatçıların gerçekçi duruşlarının yansımasıdır. Bu sanat akımının temsilcileri genel olarak bireyin ve toplumsal yaşamın gerçeklerini sanatsal formlar ile izleyiciye aktarmıştır. Yaşam içindeki olayları doğalcı bir yaklaşımla anlatan toplumsal gerçekçilik, toplumun ve içindeki bireylerin yaşamlarını tamamen doğallığıyla resim dilinde anlatmıştır.
David Alfaro Siqueiros, La represion de la Revolucion, 1965
Meksika Devrimi, David Alfaro Siqueiros’un çalışmalarında, bu resminde olduğu gibi sürekli odak noktası olan bir konudur. Resimde, devrimin bastırılmasında ön planda köylü sınıfını temsilen çapa tutan bir çiftçi; hemen arkasında öfke ve mücadeleyi tasvir eden tüfek taşıyan bir çiftçiyi; arka planda ise halka acımasızca saldıran bir dizi asker görülüyor. Siqueiros’un ideolojik konumunun yanında, Meksika’daki sınıf mücadelesini açıkça ortaya koyan bir eser.
Diego Rivera, Sugar Cane, 1931
Diego Rivera’nın, Şeker Kamışı adlı tablosu, Meksika’nın güney eyaletlerinden Morelos’ta bulunan Cuernavaca’daki Cortés Sarayı için yaptığı 16 duvar resminden birisinin, 1931 yılında New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’ndeki bir sergisi için yeniden yorumlamasıdır. Orijinalindeki gibi yine fresko tekniğini uygulamış.
Resmin ana konusunu oluşturan şeker kamışı tarımı, Meksika’nın koloni olduğu dönemin acı gerçeklerinden birisidir. Resim dört katmandan oluşur. Ön tarafında sanki bizim de içinde olduğumuz sahnede yetişkin bir kadın ağaçtan papaya toplarken, bir kız da ona yardım ediyor. Resmin sağ tarafında ise küçük bir oğlan ağır bir sepet taşıyor. Sanki gölgedeymişçesine daha koyu tonda betimlenen bu ön kompozisyonun arkasındaki güneş, parlak ışığıyla acımasız bir gerçeği gözlerimize adeta sokmakta. Ağır şeker kamışı yığınını taşıyan, beli bükülmüş bir kölenin hemen arkasında, yeni desteler hazırlayan başka köylüler görülmekte. Atın üzerinde erk sembolü patronun adamı ise elinde şiddeti çağrıştıran kırbacıyla kompozisyonun gerilim unsuru. Bu gerilime sakince otursa da, elindeki silahla bir diğer görevli de, katkıda bulunur. Ortamda hissedilen yoğun çalışmaya, arkadaki hamakta yatan uyuşuk kişi (belki de patron ya da kahya) ve hemen dibinde uyuklayan köpekler tezat oluşturmakta. Hamaktaki adamın hemen arkasında yer alan ve gözlerini sola dikmiş köpek aracılığıyla dikkatimizi tarlada canhıraş bir halde çalışan köylülere kaydırırız.
Resmi yaptığında Diego Rivera şöhretinin zirvesindeydi ve kapitalist Kuzey Amerika’ya, Meksika’daki sınıf çatışmasını göstermek istemişti. Ayrıca İtalyan fresko tekniğindeki ustalığını da sunmak istiyordu. Duvar resmi yapmak birçok aşamayı ve birçok yetenekli zanaatkarın birlikte çalışmasını gerektiriyordu ki, bu da Rivera’nın sosyalist idealleri ile uyum sağlıyordu. Hareketin statik kalarak, dinamizme dönüşmediği tabloda Rivera, şeker kamışı hasadının üç aşamasını (kesme, bağlama ve taşıma) aynı tabloda vererek, sürecin zorluğunu vermeye çalışır.
José Clemente Orozco, Zapatistas, 1931
Meksika’nın en ünlü muralistleri (duvar ressamları) Jose Clemente Orozco, Diego Rivera ve David Alfaro Siqueiros, Amerika Birleşik Devletleri’nde yaşamak ve çalışmak için önemli zaman harcadılar. Tarzları çarpıcı biçimde farklılık gösterse de; öldürülen devrimci köylü lider Emiliano Zapata çalışmalarında önemli bir yere sahiptir. Zapata’yı ve destekçilerini temsil ederken her zaman bir kutlama yaklaşımı benimseyen Rivera’nın aksine, Orozco bu resminde olduğu gibi Meksika Devrimi’ndeki kasvetli bir anı, Zapatistalar (Zapata’nın takipçileri) ölüme doğru yürürken tasvir ediyor. Orozco daha sonra, “Çok fazla kasaplığa tanık olduğum için devrimlere güvenmiyorum veya onları yüceltmiyorum” diyecektir. Siyahlar ve kırmızıların hakim olduğu bu resminde, konunun şiddetli doğasının altını çizer ve kariyerinin başlarında devrimci dergiler için yaptığı siyasi karikatürlerdeki renkleri yansıtır.
Diego Rivera, Agrarian Leader Zapata, 1931
Realizmin insanı çevreyle bir bütün halinde ele alan anlayışı kısa sürede edebiyatçılar arasında da yayılır. Courbet’nin resimdeki etkisini, Gustave Flaubert roman sahasında bir adım öteye taşır. Flaubert’den önce Stendhal ve Balzac’ı da realizmin yapı taşları arasında değerlendirmek gerekir. Stendhal ve Balzac’ın gözleme ve betimlemeye dayanan romantik realizm anlayışı ile Flaubert sonrası realizm anlayışının temel farkı, öncekilerin iyimser yaklaşımına karşılık ardıllarının çirkin ve kötü olan üzerinde yoğunlaşmasıdır.
Kaynak
Batı Edebiyatında Akımlar I, Anadolu Üniversitesi, Çağdaş Resim Sanatında Kadın Bedeb Kullanımı Ve Günümüz Resim Sanatına Yansımaları, Sanat Eseri Eleştirisine Bir Örnek: Üçüncü Mevki Vagon, Şekerin Latin Tadı, Mahmet Kahyaoğlu, Toplumsal Gerçekçilik Bağlamında Türkiye’de Emek Gücünün Resim Sanatına Yansıması, Resimde Gerçekçiliğin Yeniden Değerlendirilmesi Ve Güncel Yaklaşımlar
